Gindou - Initiatives pour le cinéma

	L’histoire du cinéma que les Rencontres de Gindou continuent de raconter librement en compagnie de la Cinémathèque de Toulouse – 16ème chapitre – s'est laissée ainsi guider par les traces de Serge Daney. Et pourquoi les siennes en particulier, après tout il n’est pas le seul à pouvoir le jouer ce rôle de " passeur " - voyez dans les pages qui suivent François Truffaut à son époque des Cahiers du cinéma, André Bazin l’initiateur, Jacques Lourcelle ou Charles Tesson aujourd’hui - ? Justement parce que Serge Daney aura certainement plus qu’un autre, usé de carnets de routes, rappelé sa promesse de visiter le monde par le cinéma, de comprendre le réel en " allant le voir ". Le voyage est le thème qui parcourait cette année notre festival. En choisissant un itinéraire possible dans la filmographie de référence et sans frontières d’un " ciné-voyageur ", cette Carte blanche à la Cinémathèque de Toulouse, préparée en collaboration avec Patrice Rollet de Trafic, emboîtait le pas. Sébastien Lasserre.

	Serge Daney est né en 1944. Il ne connaîtra jamais son père et passe son enfance à Paris, élevé par sa mère. Il " entre en cinéphilie " grâce à son professeur de français. C’est en 1964 qu’il publie ses premiers textes dans les Cahiers du cinéma par la médiation de Jean Douchet. A partir de 1968 il voyage. En 1973, il revient aux Cahiers du cinéma qu’il prend en mains. Il les quitte à 35 ans, en 1979. Il dirige alors le service cinéma de Libération et se rend compte qu’il est plus facile d’écrire " je " dans ce journal. Pas satisfait de l’enfermement cinéphilique pur et dur, il tente de mettre sur pied un service images, il y renonce et arrête de s’occuper du cinéma à Libération. Il continue cependant à donner des textes sur la télévision et le tennis. En 1992, il fonde, chez P.O.L. la revue Trafic. Il confiera à Serge Toubiana : " Il y a une seule décision positive et elle du genre " terminus, tout le monde descend " : c’est Trafic ". Serge Daney est mort le 12 juin 1992. Bibliographie. Chez P.O.L. : La Maison Cinéma et le monde (2001) rassemblant les articles des Cahiers de 1962 à 1981 ; L’Amateur de tennis (1994) ; Le Salaire du zappeur (1993) ; L’Exercice a été profitable, Monsieur (1993) réunissant écrits inédits, notes et fragments d’un journal. Chez d’autres éditeurs : Devant la recrudescence des vols de sacs à main : cinéma, télévision, information (Aléas, 1991) ; La Rampe (Cahiers du cinéma, 1996) sur la période 1973-1979 ; 1981-1982, vol.1 (Cahiers du cinéma, 1998) ; 1983-1986, vol.2 (Cahiers du cinéma, 1998).

	Quatre films étaient proposés :

	Voyage en Italie de Roberto Rossellini. Italie/France. 1953. 35mm. 73 mn. Un couple d’anglais vient à Naples chercher un héritage. Tension, discussions aigres-douces, disputes : l’atmosphère italienne révèle l’incompatibilité des deux caractères, et le divorce est envisagé entre nos deux voyageurs…

	Les Vacances de M. Hulot de Jacques Tati. France. 1953. 35 mm. 96 mn Départs en vacances en train, en automobile ou en car… Au bord de la mer, les familles se retrouvent à l’hôtel de la Plage, et la jolie Martine et sa tante dans leur villa. Monsieur Hulot et sa bruyante voiture se font immédiatement repérer. Charmant, distrait et gaffeur, notre héros provoque aussitôt une série de mini-catastrophes qui troublent le calme ritualisé de juillet. Un univers stylisé. Avec ce deuxième long métrage qui crée le personnage de M. Hulot, Tati donne un tableau inoubliable de la France du début des années 50, un pays archaïque, encore pauvre et soucieux de hiérarchie. Hulot n’est pas révolté par le conformisme des petites gens et c’est en voulant s’intégrer à leur monde qu’à la fois il déclenche le rire et permet de prendre conscience des limites de ce monde. En ce sens, Tati qui vient du mime et du cirque est aussi le premier grand comique moderne, celui qui a le mieux perçu l’évolution de la société française, qui a compris que les raisons de rire changeaient, tout comme changeaient le langage et la technique du cinéma. Les Vacances de M.Hulot tire sa force d’un sens aigu de l’observation mis au service d’une " reconstruction " scrupuleuse de ce qui a été observé. Non seulement Tati, comme tout mime, stylise les gestes et les corps, mais il stylise aussi l’univers sonore et reste le cinéaste après lequel il a été impossible d’écouter un film " distraitement ". Serge Daney.

	Le Sixième jour de Youssef Chahine. France/Egypte. 1986. 105 mn 1947 : les Anglais occupent l’Égypte et le choléra s’étend. Le jeune Okka et sa guenon Rosa hantent un quartier du Caire où se cache Saddika, paysanne du Haut-Nil confinée dans une semi-réclusion à côté de son mari paralytique. Okka et Saddika se croisent au cinoche local, lui revoyant inlassablement le Pirate, elle le Sacrifice d’une mère, mélo égyptien. Le troubadour du faubourg s’éprend de la hiératique paysanne, essaie de forcer sa réserve… Chahine comme au premier jour. Lorsqu’un film de Youssef Chahine commence, c’est toujours par un branle-bas. Il ne plante pas un décor (pour y loger un " petit monde ", un microcosme cairote), il dit que le monde est plus grand et qu’il faut se mettre en route. Vent de panique ou appel au large, terre brûlée ou vies chamboulées : toujours le décor est fui à peine planté. Dans Adieu Bonaparte, une famille égyptienne du début du XIXè siècle voyait arriver la flotte française, dans le Sixième jour, une famille égyptienne du milieu du XXè (un peu avant l’indépendance) voit arriver le choléra. Au spectateur, c’est comme si on disait : ah ! si seulement vous étiez venu plus tôt, quand tout était calme, bien en place, et que chacun jouait son rôle ! Maintenant, à peine sait-on qui est qui, que les identités chavirent et à peine sait-on qui veut quoi, que les désirs dérapent. (…) Au sein de n’importe quelle situation, Chahine trouve toujours un centre de gravité émotionnel qui lui permet, sans s’embarrasser de " chevilles " inutiles ou de montage rassurant, de passer d’une idée à son contraire, de l’ensemble au détail, du trivial au compassé ou de l’individuel au collectif. Rien de moins illustratif, de moins guetté par l’académisme que son cinéma. Chahine -situation unique- aura accompagné le cinéma égyptien comme Saddiqa son enfant : vers la mer, vers la tentation d’autre chose. Mais c’est bien le cinéma égyptien qu’il a accompagné, celui qu’il a pratiqué et qui l’a fait ce qu’il est, celui du mélo social. Il n’aura pas rêvé comme Shadi Abdessalam, d’un cinéma égyptien repris " à la base ", il aura complété le tableau et chargé le bateau jusqu’à la surcharge. En ce sens, le Sixième jour est aussi un art poétique. Souvent, devant un mélo, le spectateur finit par se rendre. Il succombe, par lassitude, à la nostalgie des émotions simples, à un fatalisme de second degré. Pas ici, les films de Chahine touchent chez l’homo spectator une fibre très spéciale. La fibre qui ne dit pas non à la profusion, à la générosité, à la surcharge justement. Contrebandier pourtant percé à jour, Chahine marchande toujours. Le scénario officiel permet d’en loger deux ou trois de clandestins ; le sujet digne permet d’héberger au passage un ou deux de réputés indignes etc. C’était le cas d’Adieu Bonaparte où personne, semble-t-il, ne lui a su gré d’aller avec un beau culot et pas mal d’inspiration au-devant de l’impasse de plusieurs films en un, tels qu’aucun public – français ou égyptien – ne pourrait les accepter tous. Sans parler des " vraies " contradictions. Car il faudrait, pour Chahine, que Saddiqa soit mère courage et femme libérée, que son enfant guérisse et meure, qu’Okka soit un clown et un sage, qu’on puisse aimer " moins mais mieux " et aussi " mieux mais moins ", que le monde arabe soit arabe et appartienne au monde, etc. Bref, pour parler vieux, il faudrait que tous les " mouvements de libération " aillent du même pas, sans égards pour ceux qui parlent au nom du " sens des priorités ". Il y a de l ‘anarchisme dans la fibre en question. " Ne demandez rien, disait Ford, car vous n’aurez pas grand chose. " " Je veux tout et rien d’autre " ironisait Claudel. " Tout tout de suite " pourrait être la sagesse chahinienne. Et n’importe que ce soit impossible puisqu’il y a des caméras et des visages pour témoigner " à chaud " d’un regret instantané, absolu et sans mélancolie. Serge Daney dans Libération du 3 décembre 1986.

	La Nuit du chasseur de Charles Laughton. États-Unis. 1955. 35mm. 93 mn. Ohio, 1930. C’est la crise, la famine sévit. Ben Harper a volé pour nourrir sa famille. Avant d’être arrêté et condamné à mort, il confie à son fils John le secret de la cachette du butin qu’il a eu le temps de dissimuler. En prison, Ben partage sa cellule avec Harry Powell… Plus tard, celui-ci – faux prêcheur, tout de noir vêtu – s’introduit dans la famille Harper, bien décidé à récupérer l’argent. Tout le cinéma en un film. La Nuit du chasseur est l’un des films les plus étranges et les plus beaux du cinéma américain. Le mot qui revient le plus souvent à son propos est " aérolithe ". En effet, il reste l’œuvre unique de l’acteur Charles Laughton qui, fort du feu vert du producteur Paul Gregory, fit le film à son idée sans tenir compte des canons du récit hollywoodien. Film hors norme, La Nuit du chasseur traverse tous les genres, mais ne se plie à aucun en particulier. En faisant confiance à Stanley Cortez (pour l’aspect visuel du film) et à Robert Mitchum (pour la composition du rôle de Harry Powell), en dirigeant les enfants non comme des petits singes mais comme de vraies personnes, en alternant les styles et les figures, en inventant un temps paradoxal qui est autant celui de la flânerie mythologique que celui du film policier, en se permettant, à travers Lillian Gish, un hommage à Griffith et aux débuts du cinéma, Laughton réussit en un sens le premier film " cinéphile " du cinéma, à la fois très cultivé et totalement innocent. C’est sans doute pourquoi La Nuit du chasseur (qui n’eut à sa sortie qu’un succès d’estime) ne deviendra que progressivement le film phare qu’il est aujourd’hui. Très peu de films, en effet, donnent ce sentiment de se situer à la fois en amont et en aval du cinéma et d’en dominer toute l’évolution. Serge Daney.